这几张脸在人群中幻影般闪现；
湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。
——庞德：《在地铁车站》

第一次看到何灿波的水墨画，我的脑海里就立即闪现美国著名意象派诗人庞德的名句，他的这首诗只有两句，如同日本的俳句，但却深刻地表现了诗人对现代都市的强烈感受。果然，我在何灿波的作品中看到了《意象诗人》的画题，我想他一定读过庞德的诗歌并且深有同感。

青年画家何灿波的简历很单纯，没有很多显赫的国际展览记录。除了1999年，他受聘为日本多摩美术大学美术学部的研究员在东京访学一年，大部份的时间他都在云南埋头画画，也很少参加国内的各种实验水墨活动。但是他的作品却具有丰富的内涵，代表了我们这个时代新生代青年的思想深度，并且引起了一些海外评论家的关注。日本著名美术评论家海上雅臣为他在东京UNAC画廊的个展撰写了题为《告别孤独》的评论；法国著名诗人、艺术评论家阿兰·儒弗瓦（Alain Jouffroy）在参观了何灿波在巴黎印象画廊举办的题为《印象中国》的画展后，以诗歌的形式写下了长篇评论，这表明了中国当代青年画家的水墨作品越过文化的樊篱而具有的艺术感染力。

评论家易英在评价画家石果时，看到了他作为一个实验水墨画家的复杂性，称他的艺术是以生命为赌注进行的精神历险。“他将感性与理性、艺术与哲学、历史与文化、体验与实践、传统与实验都揉和在一起，面对他的作品，就像面对一个文化的谜语，这个文化的含义既指石果本身是一个文化的集合体，体现在他的艺术和思想中，同时又包括他自己在作品中所设定的精神含义和他所追求的文化意义。”我想这一段话用来表述何灿波和他的艺术，也是十分贴切的。

在何灿波看来，生活在现代都市的人，都会透过事物的表面，在个人复杂的经历中感悟人生，问题在于个人能否有超越情感的勇气，全力追求真与善。而作为艺术家的个体，更应该具有直面社会的勇气，在表现形式和精神世界的拓展方面，发挥自己的创造性，以对大众的关爱和对社会问题的悲悯，书写解读现代人灵魂的碑文。艺术记录了人的梦想与期待，也是追怀艰难困苦的历史路标，艺术的意义与价值，取决于作品的精神广度与深度。

仅从画面上看，何灿波创造了一个浑圆的人头与肩部的胸像轮廓，这成为他经常使用的一个形象，他将这个单体的形象进行不同的叠压和组合，又生成另外的画面。何灿波的作品就是这个符号式的轮廓的连续排列，这个简洁的形象具有丰富的寓意，它在不同的画面中延伸出不同的内涵，让我们看到当代人的生存状态。由于没有具体的五官，何灿波作品中的人物形象可能是任何个人，作为当代社会的芸芸众生相，它们不能给我们留下深刻的个体印象，但作为整体的处境，却是我们感同身受，难以忘怀的。何灿波的作品使我想到19世纪法国著名诗人波德莱尔，作为资本主义时代的抒情诗人，波德莱尔留下许多有关城市的精采诗篇，其中充满了奇特的想象与瑰丽的意境。

何灿波将自己的水墨艺术追求定位于“意念绘画”。他认为艺术所有的视觉符号与色彩，都是为了唤起我们从虚幻到现实对存在世界的知性与情感。艺术让我们期待和可以肯定的，正是我们心灵中渴求美与善的意念与要求所在，它正从我们的内心走出来……风格迥然的意念绘画在运用它独特的方式，记录着我们的这个时代，它已经穿越过了愉悦视觉的表面，并真实地记录着这个时代中人的精神与问题，提示着人去思考人的存在与新的至高境界。

作为一个画家，何灿波注重对人生的智性的思考和解读，他的作品都包含着对于人的存在与精神问题的思考。在一封给我的信中，何灿波这样表述他的艺术追求：“我喜欢从视觉的隐含性出发，在作品中构筑关于社会的、政治的或是个人隐密性的精神思考。作品的视点，不仅是水墨本身变革的意义，更是从绘画语言的途径，探讨视觉意味在图像中隐含的意义的延伸性和可能性。”在影像手段发达的今天，静态的绘画价值何在？那就是由思想碰撞出的想象和幻想，表达出超意念的精髓。从这一理念出发，何灿波强化了他的艺术中对梦境的捕捉，他的绘画，无论是从内容或是从画题上都呈现出强烈的梦幻意趣，将个人的经验与现实的痕迹组合在一起，为我们提供了新的视觉图像，打破了我们惯常的审美习惯。

何灿波的作品具有很强的符号性，他的那些符号化的人物剪影使我想起基思·哈林（Keith Haring）和让·米歇尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)，他们都致力于把日常生命的标志与记号移译成一种具有可供公众交流潜力的表意符号语言。区别在于，哈林的符号属于卡通词汇---发光的儿童、狂吠的狗、飞碟等，他力求以波普艺术的形式传递现代商业社会的启示录。而巴斯奎特色彩斑斓的艺术中布满了面庞巨大、平整而似非洲面具的图解式人物，而其背景则由于用了英文单词、箭头与方格、王冠与火箭以及摩天大楼等涂鸦符号而显得十分活泼，他将原始风格与现代城市的历史反差以一种粗犷豪放的方式统一于画面，获得了智慧与野性的平衡。而何灿波的作品着重于人与现代城市的关系，密集的人物拥挤于金字塔形的屋檐下，而另外一些象中银大厦一样的建筑符号又漂浮在宇宙星云般的背景之上。这使我们想起一些美国的科幻大片，人类不得不离开自己的地球，乘坐一艘巨大的飞行器，驶向无垠的太空。在何灿波的作品中，时常有一道锐利的直线，划过天空，射向地球的某一点（如《最后的极点》、《意象诗人》等)，这大约可以理解为神秘的宇宙射线，它击中人类的灵魂，溅起灵魂的回应。这反映了何灿波对于人类命运的某种终极性思考。这种思考使得何灿波的艺术不同于日常生活的视觉愉悦，那种充满浪漫而又不乏沉重的意象，会使一些人以世俗的眼光来看待何灿波的奇思怪想和《黑灵幻觉》。不妨再用庞德的另一首诗来表达我们这个务实求利的时代对艺术家的浪漫的轻蔑：

树长进我的手心，
树叶升上我的手臂，
树在我的前胸
朝下长，
树枝象手臂从我身上长出。
你是树，
你是青苔，
你是轻风吹拂的紫罗兰，
你是个孩子——这么高，
这一切，世人都看作愚行。
----庞德：《少女》

何灿波的作品不属于波普艺术的调侃与幽默，而是从地域文化背景出发，从个人体验中生发出来的。这要求我们对他的作品的解读需要一定的思想的包容性。他的作品没有哈林在地铁的涂鸦符号与生活中的直接对应关系，而是内在的焦虑性的反应，中国社会处在剧烈的社会转型期，变化巨大，每个人都面临着生活与行为方式的调整，对生命价值的思考与当下待业的选择成为一种不能回避的矛盾冲突。

人的思维是流动的东西，而艺术作品是一种启示，它能够打开人的心灵，衡量不同文化背景下人的意义。由于意识形态的要求，当代的传播媒体对现实更多的是颂扬，艺术家有责任作为社会精神生活的代言人，表达人类的精神状态，但是艺术界的某些“前卫”艺术家多以伤害和暴力表达一种极端性情绪，这只能刺激人们的偏执而无助于当代人的精神生活的丰富性与道德的升华。社会分工将人们限定在狭小的地方，他们很容易陷入日常生活的平庸、被动与麻木，包括一些受过高等教育的人也是如此。在世界魔幻般发展的矛盾格局和中国社会转型巨变的潮流中，每个人都在经历着物质与精神价值的选择与考验。在浮华世界的背后，作为文化的艺术的存在意义是什么？在何灿波的作品中，我们可以看到他对于个人在现代社会生存空间的思考，例如在《意念的空间》中，许多个体生存在像古代石窟中的小佛龛中而为一个更大的人物形象所涵盖。而在《虚拟的山》一画中，他以等高曲线描绘出山形，喻示着人物所依赖的背景像一张大网是随时可以变动的。《幻影·气泡》一画中，更是从一个气泡中折射出人类的处境，在宇宙中划出一条明亮的曲线，寓意深刻。难怪法国评论家阿兰·儒弗瓦认为何灿波的画中包罗了万象，称他为现代都市人群中的画家，他这样描述何灿波的画：

古老的历史决定论似乎被人口的过度增长所掩盖。
一切，在何灿波的画里，都首先诞生于黑暗与光线的对比中。
人们的历史不再是独特的，他们被压在了同一种威胁之下。
悲剧到处都是，却不再有悲剧演员。
场景到处都有，却不再有观众来辨别意义。
人性在混沌的外表下彻底丧失了方向。

80年代以来，在改革开放的大潮下，中国的知识界翻译引进了许多西方的文化典籍，成就了一批充分占有西方文化信息的专家（例如“后现代大师”），很多有力度的成果都是引进的东西。在这一过程中，中国的传统文化与价值观受西方影响，发生了很大变化，但并没有因此生长出自已的东西，以学术性的系统思想对中国现实发生影响。

在这样的形势下，艺术能做什么？何灿波希望自己的工作能够为中国的文化延续做出一点贡献，对于他来说，水墨的材料不是问题，中国水墨传统中最重要的是其中蕴含的人文精神。古代知识分子对于艺术的看法正是着眼于艺术对于人的精神境界的薰陶。当然，对于一个艺术家来说，艺术是视觉性的东西，不可能直接明确地表达概念和价值观，所以形式与样式的创造十分重要，艺术中的精神性不同于写标语，谈概念，而是给人以思考，给人以精神的启迪。对于很多艺术家来说，形式与结构等艺术修养的东西相当欠缺。视觉艺术有游戏的成份，但不等于日常的玩（Play），在何灿波的作品中，有图像的背景，也有社会的心理、还有个人的兴趣，这些融合在一起，我们在作品中似乎可以感受到它，但又不能明确地抓住它。从何灿波的作品题目来看，他所关注的东西与心灵的流动，梦幻、冥想有关，他称之为“意念绘画”，我倒觉得称为“意象绘画”更贴切一些，因为意念与清醒时的理性思考更为密切。

何灿波的作品在解读上有一定的难度，这注定他的作品不可能成为波普艺术那样的大众文化产品。但这种难度确立了一种不妥协的文化态度，即对于当代精神生活，艺术家不追随时尚，而是坚持自己的独立思考，做出个性化的艺术回应。何灿波的艺术对批评界也有启示，即我们的批评家，对艺术的关注应该有更多的一贯性，不妨有一定的学术倾向性，这就是格林伯格所说的评论中的“党派性”，它有助于强化自己的学术方向，而不是在庞杂的、蜻蜓点水式的感想中迷失自己的人文立场。

90年代以来，中国的实验水墨已经成为当代中国画的重要部份，在一批执著的艺术家的努力下，获得了长足的进展，并在国内与国际上引起了人们的关注，但同时对实验水墨的质疑与批评也从未停止。批评的要点在于，一些论者认为实验水墨只是借鉴西方艺术语言，在中国画的基础上进行了一些现代主义的形式革命；另一种意见认为实验水墨在表达现代人的精神状态的同时，放弃了传统水墨的精华----笔墨语言，使其丧失了立身之本，是抽象艺术但却难称之为水墨艺术。在何灿波看来，今天水墨艺术发展的困惑和尴尬，在于艺术家观察社会的艺术视点的单一和精神深度的缺失，同时也缺乏艺术创造的自律，所以不能确立当代水墨的文化身份。水墨艺术在当代的创新问题，并不是优秀传统与现代形式的矛盾，关键在于人的问题，即作为知识分子的艺术家，对中国当代文化与构建与认同的问题。由此，我看到了新一代的实验水墨对前驱者的继承与发展，即超越形式革命，回归社会现实，如评论家孙振华所说：“在一个文化问题丛生的当代社会，水墨艺术的前沿问题乃是，如何完成社会学的转向，进而将新的社会观念与文化态度带入艺术。” 是否存在一种“知识分子水墨”，这还可以讨论，但当代中国画在市场情境下的普及化、商业化大潮中，已经泛滥出令人痛心的平庸化的萎靡生态。当代中国画家如果不想放弃对新世纪中华民族精神生活的参与与塑造，就应该全力关注现实与人生，既可以象黄宾虹那样精研笔墨，也可以象蒋兆和那样直面现实，但都是用水墨的方式表达个体独特的思想观念与生存体验，进而使水墨产生新的生命力。

2004年9月1日