任颐（1840—1896），初名润，字伯年，1 字次远，号小楼，(亦作晓楼)，浙江山阴人，清末画家。绘画题材广泛，人物、肖像、山水、花卉、禽鸟无不擅长。用笔用墨，丰富多变，构图新巧，主题突出，疏中有密，真假 相间，浓淡相生，富有诗情画意，清新流畅是他的独特风格。

 晚清时期，著名花鸟画家和人物画家，与吴昌硕、蒲华、虚谷齐名为"清末海派四杰"。

任伯年的次要 成就是在于人物画和花鸟画方面，常常 寥寥数笔，便能把人物全部 神态表现出来，着墨不多而意境深远。其线条简练沉着，无力 萧洒 。他常画钟馗，他笔下的钟馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。他的花鸟画，总是把花与鸟连在一同 ，禽鸟显得很突出，花卉有时只作背景，全部 画面充满了诗的意境。任氏1 门中绘画杰出者亦有之，后有"三任"之说(指其叔伯辈的任薰、任熊)，但成就最大的无疑当属任颐。

任伯年精于写像，是一名 杰出的肖像画家。人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼(费丹旭)、任熊等人。暮年 吸收华岩笔意，更加简逸灵活。传神作品如《三友图》、《沙馥小像》、《仲英小像》、吴昌硕肖像、为著名词人与画家范湖居士周闲所绘《范湖居士四十八岁小像》等，可谓神形毕露。

任伯年的花鸟画更富有创造，富有巧趣，早年以工笔见长，"仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后汲取 恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，构成 兼工带写，明快温馨的格调，这类 画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、古代 产生了巨大的影响。

任伯年的山水画创作不多，早年师法石涛，中年当前 兼学明代沈周、丁云鹏、蓝瑛、并上追元朝 吴镇、王蒙、以纵肆、劲真的笔法见长。

 19世纪80年代是任伯年创作的鼎盛时期，创作题材上范围扩大了，具有深刻的社会内容，用隐晦的手段寄寓深情。90年代，数量很多，但从作品的思想性看似乎没有超出80年代，但艺术手法上则更加熟练，大胆、概括，特别是花鸟画，达到"炉火纯青"的佳境。

作品流传

任伯年二十多年的绘画创作，留下了数以千计的遗作，是历史上少见的多产作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品为光绪乙未年冬十月，去世的前1 个月作的。重要作品如同治七年(1868)仿《陈小蓬斗梅图》，现藏故宫博物院，光绪三年(1877)作《5 十六岁仲英写像》、《雀屏图》。光绪七年(1881)作《牡丹双鸡图》，收入日本《支那名画宝鉴》;《渔归图》，收入《陆氏藏画集》;仿《宣和芭蕉图》，收入《南画大成》。次年作《人物册》，收入《南画大成》。十1 年(1885)作《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》、为外祖赵德昌夫妇写像。

 海派中的佼佼者，其绘画发源于民间，注重 继承传统，吸收西画技法，构成 风姿多采的独特画风，在"四任"中成就最为突出。 擅人物、花鸟、山水，其人物画取材广泛，作品能反映理想 生活，针砭社会，寄托个人情怀，具有必然 思想性。外型 简练、精确 ，生动传神，手法多变。他的花鸟画师法陈淳、徐渭、石涛、恽寿平、华岩及北宋诸家。博采众长，转益多师，成为集工笔、写意、勾勒、没骨于1 身的画家。他于传统的笔墨当中 掺以水彩画法，淡墨与色彩相交溶，风格明快、温馨、清新、活泼，极富创造性。山水画虽不多作，但也构图布局变化多端，笔墨技巧能跳出传统窠臼，别具1 格。任颐的绘画在当时及现当代具有极大影响。有《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河1 望萧索》、《树荫观刀》、《群仙祝寿》及大量的花鸟、山水等作品传世，后人出版有多种画册、画集。

任颐是我国近代杰出画家，在"四任"当中 成就最为突出，是海上画派中的佼佼者。他的杰出艺术成就受到世人注视 。

任颐初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴(今绍兴)人。生于雅片 和平 的清道光十九年(1840年)，卒于光绪二十二年(1896年)。父亲任声鹤是民间画像师，大伯任熊，二伯任熏，已经是 名声显赫的画家。少时受家庭的熏染，已能绘画。十来岁时，1 次家中来客，坐了片刻就告辞了，父亲回来问是谁来，伯年答不上姓名，便拿起纸来，把来访者画出，父亲看了，便知是谁了。这说明任伯年幼年就掌握了写真画技巧。任伯年曾在十几岁青年时期，在太平天国的军中"掌大旗"，当时军旗较大，"战时麾之，以为前驱"。直到天京沦陷，任伯年才回家乡，后至上海随任熊、任熏学画。当前 长时间 在上海以卖画为生。任伯年为人率真，不修边幅，学画时近30岁，画多而名声渐大，但其身心深受雅片 之害，损伤元气，这也是他年仅56岁就过早去世的缘由 。 任伯年的绘画发轫于民间艺术，他注重 继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，构成 本身 丰姿多采、新颖生动的独特画风。

工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装潢 性强的街头描则学自任熏，后练习铅笔速写，变得较为奔逸，暮年 吸收华岩笔意。

就任伯年的个人艺术成就 来看，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物影响比较大，缘由 是当时画人物画家少，成就高者更少，象任伯年这样成就 ，自然推至旁首。

作者初期 的仕女画多较工细。此图中仕女以手支颐，眼望春柳，惆怅若失。构图虽简单，用笔却十分细致。以细笔描绘青丝盘头，淡墨写面部、手指;衣纹线条流畅，起笔多顿点，用富有装潢 性的钉头鼠尾描构成 有节奏的白描效果。

 任伯年现存作品，大多收藏在国内外各大博物馆内。民间及港、台私人手里也留有1 些他的作品。

作品行情

任伯年作品在他在世时即广为流传，解放前画店、地摊多有出售。解放后则较少出售，多由国家收购，归各地博物馆收藏。80年代后民间收藏部分流入香港，台湾、美国、尤以香港为最多。

香港的苏富比和佳士得两大拍卖行从1986年开始每年都拍卖任伯年画作，八十年代末半岛拍卖行和协联古玩拍卖公司也加入拍卖行列，但拍卖较少。1986年5月第1 次由苏富比拍卖的《人物册》就达到16万港元的高价，位列最高层次，当前 有所降低，但保持在5-10万港元。1988年有大突破，达到70多万港元，但小立轴价格较低，不如册页。1990年拍卖的两幅较大的立轴中，1 幅38万港元，1 幅24万港元，算是较高的。1991年价格又有严重 突进，1 幅《钟馗》立轴达93万港元，这是当今 任伯年作品的较高价格。

《苏武牧羊图》轴，清，任颐作，纸本，设色，纵149.5cm，横81cm。

　　在任颐众多的人物故事画中，“苏武牧羊”是他描绘较多的题材之1 。《汉书·苏武传》中记载：苏武，字子卿，曾奉汉武帝命以中郎将身分出使匈奴，单于欲降苏武，苏武不屈，被留放北海(今贝尔加湖)长达19年，苏武“杖汉节牧羊，卧起操持，节旌尽落”，表现了强烈的爱国精神。作为出身于市民，又1 度随太平军转战的任颐，面对加速殖民化的国土，深感“身居十里洋场，无异置身异域”，甚至寄希望于“草莽英雄”，正是这类 思想驱使他在画中寄托忧患认识 ，歌颂高尚的爱国情操。图中苏武手持汉节，如坚石般站立于画面中心，双目望于画外，似在眺望 汉国，目光坚定自信，表现了不屈的精神。

　　画中人物外型 比例精确 ，除保持了陈洪绶人物奇古伟岸的特征以外 ，还融汇了西洋画速写、素描的技法，线条凝练概括，具无力 度，与主题相统1 。色墨的渲染调和 统1 ，特别 是羊群应用 写意的手法，在黑、白、灰的墨色变化中精确 地描绘出羊群的外型 ，同时也描绘出群羊因寒冷而挤作1 团的情景，以此衬托出环境的恶劣，从而突出了人物不畏艰难险阻的刚毅气节。

 任伯年作为清末"海上画派"的重要画家，在人物、花鸟诸传统绘画领域都有建树。就其个人的艺术成就看，他的花鸟画可能并不亚于其人物画，但就"海上画派"而言，在其前后的虚谷、蒲华乃至吴昌硕诸辈，都次要 以花鸟画享名，与这些同人们比拟 ，任伯年在花鸟画上的成就绝对 就不甚突出了;换言之，如果任伯年毕生没有其人物画的成就，那么或许 就没有其今天"任伯年"之盛名，所谓的"四任":任熊、任薰、任颐(伯年)、任预，也可能就不存在;或者说，不包括任伯年的"三任" 或不包括任伯年与任预的"二任"，也还可以存在，但名气会小得多。无疑，就绘画史的意义而言，具体地说，在清末乃至19世纪的近代中国绘画历史上，任伯年是以其人物画(特别 是 "写真"画像即肖像画)而显示其别具1 格的意义的。这1 点，也正是美术史家王伯敏先生的看法。他认为，"对于任颐的艺术成就 ，就其个人来说，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物画影响比较大。由于 画人物的画家少，有成就的更少，所以像任颐那样的成就 ，自然比较出众了，作为画史上的评价，当然首推他的人物画。"2 这个看法，我自然是同意 的。但是，在我们考察任伯年人物画的时候，实际上又不能把它与他的花鸟画完全割裂开来，由于 在他的人物画创作最成熟的时候，也正是他的花鸟画创作最成熟的时候，这两者可以说是1 条道上的"双轨"，是同时或共时地"与时俱进"的;而只要 看到这1 点，我们才能看到他进入成熟期后"本领比较高"的花鸟画对其同时从未中缀 的人物画创作的深刻影响;这甚至也牵涉对任伯年整体 绘画成就的估量与评价。本文将次要 从这1 角度提出成绩 与表述我的看法。二重性或兼容性:过渡时期人物的过渡性特征任伯年诞生之年正好是中国近代史的开端之年。中国近代史的起讫，从1840年到1919年，不过80年3，这是1 个从此前的古代封建君主社会向此后的古代 民主社会艰难转换的过渡时期，充满了可歌可泣的斗争与磨难。在这1 大时代洪流中，比起面对帝国主义列强的侵略欺辱和封建主义政权的腐朽统治而奋起革命或改良的志士仁人(如林则徐、黄遵宪、康无为 、孙中山等等)来说，像任伯年这样的1 介画人，或许 实在算不了什么--以他"嗜吸雅片 "4成瘾乃至折寿(无独有偶，"四任"中无1 有年过六十的)，我们甚至可以说，处在这1 前后历史时代之过渡时期中的任伯年，事实上不过是帝国主义当时对华政策包括雅片 政策下的1 个受欺凌受磨难的旧文人、旧画人之典型代表吧。但与此同时，若就当时的中国画坛，特别 是在中国人物画方面，他作为近代中国画家因此 作为1 个过渡时期人物，在他身上、在他的作品中所体现出来的两种不同要素 彼此 并存或彼此 融合的过渡性特征又是非常有代表性的。它们的具体表现最少 有三个方面:1 是其画工性品格与文人性品格的并存或融合;1 是其写真性品格与写意性品格的并存或融合;1 是其世俗性品格与精英性品格的并存或融合。这也能够 说是1 种所谓过渡时期人物基本的过渡性特征，即二重性或兼容性的特征。在这三方面中，从某种意义上说，其画工性品格与文人性品格的并存或融合的过渡性特征是决定性的，正是这1 点决定了其后续的另两种并存或融合的特征;或者说，是由于画工性品格带来了其相应的写真性品格与世俗性品格，又是由于文人性品格带来了其相应的写意性品格与精英性品格，而由于任伯年所处的后天 的与人文的历史背景(包括其出身的家族或"庭训"的家学)的独特性，和 其所生活的地域、时代及社会环境的独特性，从而在他个人身上与作品中带来了这两大不同品格(群或系列)方面的彼此 并存或融合--而如果是另1 个画家，由于他没有或较少带有这样的二重性或兼容性的独特性，那么，常常 是彼此 抵牾的这两大不同品格(群或系列)，就较难在同1 人的身上及作品中存在和出现了。任伯年的画工性与文人性品格及其花鸟画的成就如果说任伯年的画工性品格是出自其家族的家学(其父任鹤声"原是民间写真画工"，"善画，尤长写真术"5;任伯年"少随其父居萧山习画"6)，其写真性品格也率先是从学习、从事作为写真术的肖像画之基本要求而来，那么，其世俗性品格，就不仅是来自其直面对象绘制理想 中真人的肖像画这样1 种从来属于人见人爱、人皆求之的行当，更与他自25岁起即以鬻画(包括肖像画，但次要 不是肖像画)谋生有关，特别 是与他"直到暮年 ，润例还是半块钱1 尺"7的"随行就市"、平易近人的画作营销风格 有关。但是任伯年的有幸在于，他不仅具有画工性品格的1 面(否则，在帝国本钱 入侵下构成 半殖民地商品经济绝对 发展之上海，他可能充其量只是1 个混迹其间的小着名 气的画匠而已)，还有其同时体现文人性品格的那1 面，即由这1 文人性品格领衔而来的写意性品格与精英性品格的那1 面。任伯年30岁(1869年)到上海后，或许 是出于卖画谋食的需求 ，更由因而 完全进入了后来被史家称作"海上画派"的文人画画家的圈子里(其中有任薰、胡公寿、周闲、张子祥、陈允升、虚谷、杨伯润、高邕之、蒲作英、杨岘、吴昌硕等)，他除了画写真肖像画以外 ，次要 是努力 于学习与创作作为传统文人画最经典题材与图式的花鸟画作品(论家有所谓"近追南田，上窥宋人"9的说法):他先"经胡公寿介绍在古香室笺扇店画扇面，'不数年，画名大噪'"10;同时也画《花卉四条屏》(同治庚午/1870年作，署有"学瞎尊者法"11语)等卷轴画，又画册页小品--正是在这样的实践过程中，他逐步 锻造本身 具备了属于更高1 个社会文明 层次者方能具有的那种品格，即文人性品格。从他在本身 画作上题写的"略师宋人设色"(中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《绣球芭蕉》12)、"拟元人设色"(故宫博物院藏，光绪壬午/1882年作《花荫小犬图》13)、"冬心先生有此本略效其意"(中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《枇杷鸡雏》14)、"效元人没骨法"(中国美术馆藏，光绪壬午/1882年作《花卉册》之1 至之十二15)等款识，说明他已 完全投身于那种文人画家应有也必须有的创作境界中，他的写意性品格也在这个过程中获得了坚实的锻造。值得敬佩的是任伯年在"上法古人"、领略传统精髓中显示的非凡悟性，并在具体创作中表现出的那种绘画功力--我们如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所绘制那些折扇与纨扇扇面作品，不管 是没骨写意的还是工笔勾勒的，绝大多数都堪称真正叫人"叹为观止"的精品;特别 是那几幅纨扇扇面，其中属于工笔勾勒彩绘的《牵牛菖蒲》(中国美术馆藏，同治癸酉/1873年作，第121图)、《瓜瓞绵绵》(中国美术馆藏，光绪己卯/1879年作，第122图)、《荷花》(南京博物院藏，第156图)、《天竹栖禽》(南京博物院藏，第157图)，它们不管 在画材布置、用笔或赋色上，都做得到位、得体，体现的正是那种中国绘画正统的精英性品格;而那些没骨写意的作品，如《花月栖鸟》(中国美术馆藏，光绪庚辰/1880年作，第124图)、《藤萝小鸟》(光绪辛巳/1881年第125图)，则以其文人气质的萧洒 ，体现的则是又1 种精英性品格，即新锐性品格。画工性与文人性的兼容性或二重性:任伯年人物画的过渡性特征让我们回到任伯年的人物画创作中来。在人物画作品中，任伯年的画工性品格与文人性品格彼此 并存或融合的过渡性特征同样是决定性的，甚至有更明显的表现。这里需求 提及的是，从任伯年的生平记载看，他的画工性品格除了是来自人物写真术的家学影响以外 ，必然 意义上又可以说是从他爱好 临写具有工笔与画工画意味的"金碧山水"所带来的。比如他早年为姚小复作的《小浃江话别图》(故宫博物院藏，丙寅/1866年作16)就很有典型性。这幅就"话别图"题材来说本应画成那种自叙传式的人物画的，然而在此画的题跋中他自称"爰仿唐小李将军法以应"，结果当然画成了1 幅工笔模样的山水画--画中虽然还可辨别出他与同好"话别"的场面，却全然是被表如今 1 个大近景 的构图中--话别的人物仅仅是巨大 的"点景"人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的另1 个源头，即"山水图式+点景人物"的源头--他的"人物"的出场方式，将是从"山水"中自远而近地向我们走来;而这类 提供人物出场的"山水图式"所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年初期 画作中无可回避的画工性品格的潜质。同样作为"话别图"的《东津话别图》(中国美术馆藏，戊辰/1868年作17)，系作于前1 "话别图"的两年以后 。它仍然 保留了前1 "话别图"的"山水图式"，而且仍然 不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体而使其本身的"山水图式"转换为仅仅是用以衬托主体(群体性的5 位人物)的背景;前1 "话别图"的"立轴"在此图中也变成了有益 于逐一 展现 每一名 主人公抽象 的"横卷")。这可以说既是1 幅"山水图式"的人物画，又是1 幅"人物图式"的山水画--或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演化 的过渡性形状 ，1 种二重性或兼容性的独特形状 。如果我们从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应当 说已 、完全也直接就是文人性的了。这说明，此时的任伯年，就其人格与涵养 水平而言，不啻已 是文人化了的(由于有关任伯年25岁前的生平史料有案可稽者几无，对于此点，笔者没法 在此作出进1 步的说明)。不过，总的来说(即单就画面形状 来说)，此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎样 受到文人性品格影响的形状 --1 种基本的、多半表现为画工性品格的形状 。30岁到上海以后 的任伯年，正如前述，他开始进入"海上画派"的文人画画家的圈子里，他通过"上法古人"与学习海上同人的文人笔墨，仿作与创作了大量的具有传统文人画品格的花鸟画，并把文人花鸟画的笔墨精神带到了他的人物画创作中来。此时他的人物画已 有了两类不同的手法或风格款式 :1 种是信笔胸臆的写意人物，大多是传统的古装人物题材，它们基本保留着此前中国传统人物画最普通 的非写真的习性，如1872年作的《游艇吟箫图》(折扇)18;另1 种正相反，是对中国传统人物画最普通 的非写真习性的基本克服，即转变为对人物采取写生手法而体现的写真性，其描绘的对象当然也就都是他直接面对的理想 生活中的真人了，如1873年作的"仲华二十七岁小景"的写真人物《葛仲华像》19。就上述这两例看，其信笔胸臆的写意人物与对人写生的写真人物，分别以不同手法表现出作者各自不同的创作心态(自主性/客观性)，和 作品各自不同的画面情境(创造性/写生性)、用笔方式(随意性/谨严性)与写形风格(想象性/写实性);而这两者的区别，次要 体现的是其过渡性特征中那种"并存"的"二重性"特征，而且它们是通过不同的作品分别来体现的。任伯年1877年(38岁)画的《饭石先生像》20是1 幅更成心 思的代表作，对于论证笔者的看法也具有更为典型的意义:在同1 幅作品中，两头 偏左的主体人物(饭石先生)加上左端的陪衬景物(花架、盆景等)均是采用完全对人对景写生的手法，因此 是属于写真的;而右端的两名陪衬人物(提壶的与端茶的仆役)，明显是由于 右侧 画面太空而信笔添加上去的，由于没有写生的模特(在写生饭石先生时，可能真有两名仆役进来上过茶，但转身即离去了--后者作为仆役，事实上也没有资历 像主人那样作为模特来获得肖像写生的权利与荣耀)，只能是由作者凭空或根据记忆将他们画出来，成为信笔由缰的非写真的写意人物。主人与仆役，写真与写意--前者(包括陪衬景物)画得精妙绝伦;而后者与前者比，最少 在人物的外型 与结构比例上就大为逊色，不能不相形见绌，尽管我们看得出作者在两者具体衣纹处理上力求了风格的分歧 。这是把"对人写真"与"信笔写意"的两种手法在1 幅画中实行"兼容性"的"融合"的典型例子。但这幅画在这两方面的不和谐与不统1 ，在明眼人的眼中还是明显 的，不能不是1 种瑕疵或破绽。因而 ，我们也能够 说，某种过渡性特征的二重性或兼容性，在有些时候也会是1 种走向成熟过程中的不成熟的表现。任伯年人物画的真正成熟期是在他40岁当前 。或许 任伯年进入不惑之年当前 也盲目 到像他在《饭石先生像》中的"兼容性"的"融合"手法会形成 画面事实上的不兼容与不融合，他此后的人物画就没有再反复 他的这类 不成熟了。在1880年作的《张益三像》21中，其主体人物与陪衬景物就基本上都是以工笔笔法写真的(主体人物坐的石头可能有1 点意笔笔法，但绝无伤大雅);1885年作的《赵德昌夫妇像》22 也是风格与手法浑然统1 的:两个主体人物与其陪衬景物均为工笔写真，仅是在人物座椅下的地毯的表现上略施意笔(或没骨)的渲染而已。1892年他为与其"亦师亦友"的同好吴昌硕作的《蕉阴纳凉图》(浙江省博物馆藏)，当属任伯年这类工笔写真人物画臻于"传神"的艺术最高成熟度的颠峰之作--作者明显 对本身 所面对描绘的对象是太熟悉了(此前，他就几次为吴昌硕画过写真肖像，如1886年的《饥看天图》、1888年的《酸寒尉像》等)，画起来已经是 那么成竹在胸 。此画不管 画面布局，还是对人物的外型 与精神面貌的刻画，即使我们用今天的哪怕是非常苛刻的目光 来加以挑剔都将无懈可击! 暮年 的任伯年，其人物画可以说又有了1 种质的飞跃。此时，他已 完全进入了传统文人画笔墨的致高境界。他又回到了他的非写真的信笔人物画中，但与他早年那些强化"钉头鼠尾"笔法而用笔较死的传统题材信笔人物画已不可同日而语。我特别欣赏他56岁临终之年即1895年作的那些应用 文人花鸟画意笔笔法画的《人物册》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88图，即《人物册之1 》、《人物册之二》、《人物册之三》，就是这样的作品。其中第87图《人物册之二》画的是一名 依杖于荒郊山路旁的白发驼背老翁，正扭头仰视 远处上空。主体人物神态生动，外型 精确，陪衬景物逸笔草草，点到为止。这是1 幅以信笔写意的精神画出(写出)的兼工带写的人物作品，其中工、意的"融合"达到了真实的 "兼容性"，或者说是1 种无机 的"融合"，进入了1 种浑然天成的"化境"。这里的所谓"化境"，意味着他的画工性品格已 并仅仅是作为1 种纯粹技巧的熟练，并已完全渗透到了文人性品格与意境的具体表现中。无法 ，任伯年英年早逝，否则他会为中国传统人物画的复兴带来更大推动，并取得更丰厚的创作实绩。任伯年的人物画在中国绘画史上的意义任伯年以他在清末传统中国人物画创作上的独特成就，成为近代中国传统人物画别开生面的次要 代表。他的人物画品格中包含的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，既是作为中国近代史的过渡时期画家的普通 特点，又与他的家传家风和 社会生活与艺术环境的独特性相干 ，同时也与他既作为人物画家又作为花鸟画家的二重性或兼容性特点紧密相连。难能可贵的是，即使在他仅仅是短短50多年的生命历程中，他的这类 二重性或兼容性品格本身也有1 种从无机性与内在 性到无机 性与内在性的转变或转化，即从低层次到高层次的转变或转化--只要 能充分看到他的这类 转变或转化的人，才能对他的艺术成就有充分、客观的估量与评价。值得留意 的是，他的人物画中的画工性品格所表现的写真性特点，又具体体现了他所处的近代中国画坛面临日趋强盛的"西画东渐"时风的影响的特点--这同样是处在1 个过渡时期:西洋画在中国已 得到传播，但这1 画种本身在中国还没有完全确立其独立存在的地位 。但是这1 写真性特点(不管 是来自中国绘画传统的工笔写真，还是来自西洋绘画传统的写实写真)，对于描绘真实的历史(理想 )人物来说，却是有重要意义的，这在另1 门西洋技术即照相术(它发明于任伯年诞生的前1 年)还不是相当发达(也处在过渡时期)的近代中国来说特别 是如此。任伯年的不少写真肖像画，至今仍将作为他的那1 时代历史的重要考证材料 。因而 对于他的人物画的画工性品格与写真性特点，在这个角度上说，更该当 看作是任伯年人物画中应有的时代特征与非常宝贵的品格。任伯年的人物画作为晚清"海派人物画"的代表，不仅是明清以来中国画坛优秀人物画传统的新的集成与发展，而且直接成为构成 此后古代 中国人物画不同画派的源头与先声:其人物画的画工性品格与文人性品格之二重性或兼容性特点，直接发展构成 了古代 上海"海派人物画"兼容并蓄的特色(如程十发、贺友直、戴敦邦等的中国人物画);其人物画包含的画工性品格必然 意义上成为强调外型 与写实风格的"京派人物画"(40年代徐悲鸿、蒋兆和的中国人物画)发展的基础;而其人物画(特别 是暮年 的)包含的文人性品格很大程度上又成为在写实外型 基础上更强调文人画意笔笔墨趣味的"浙派人物画"(50年代中期在浙江美院中国画系构成 ，如李震坚、周昌谷、方增先的意笔中国人物画)构成 的基础。就这个意义上说，任伯年的中国人物画不仅是中国近代海派绘画在人物画方面的代表，还是古代 "海派人物画"与其他学派人物画直接与间接的共同源头;而就任伯年本人并以他的创作实绩而言，他不仅该当 被视为中国传统人物绘画从古代向古代 转变的推动者与启蒙者，还该当 视为开辟通向20世纪中国画全面复兴之路特别是人物画复兴之路的先驱者。这就是任伯年的人物画在中国绘画史上的意义。

 道光十九年(1840年)生于萧山农村，其父任声鹤为民间肖像画家，大伯父为任熊，二伯父为任薰，自幼善画，受民间版画影响深刻。

1854-1855年，十5 六岁时在上海卖画，模仿任熊作品沿街出卖，恰逢任熊路过，非但不怒，反而赏识其才华，招为弟子，传为逸话。

1861年，太平天国进入绍兴时，父卒。曾被招入太平天国军当旗手"战时麾之，以为前驱"。其后天京(太平天国首都南京)陷落，返乡。

1864年，迁往宁波卖画为生，结识万个亭、陈朵峰、谢廉始、任薰。

1868年，28岁时与任薰1 共前往苏州，随任薰学画卖，结识画家胡远、沙馥。

1868年冬，前往上海、此后长时间 在上海卖画为生、住于豫园附近的三牌楼。开设扇子店"古香室"，与虚谷，张熊，高邕等画家及收藏家毛树征成为友人。

1883年，经高邕介绍结识吴昌硕。

1887年，出版'任伯年先生真迹画谱'，轰动上海。

1895年，光绪二十1 年十1 月初四日(12月19日)，因绍兴资产丢失之心痛及吸食雅片 引发肺炎，死去，享年56岁。

 Ren Yi (1840-1895), who was Ren Bonian, was named Run at the beginning, with distant words, Xiaolou, later renamed Yi, Bonian at the end of the Qing Dynasty, was a famous painter in Shanyin Hangzhou Hangzhou. From childhood, he sold paintings with his father, then he became a bear, Ren Xunxue, and later lived in Shanghai to sell paintings for a living.

Ren Bonian is an outstanding painter in modern China. Among the "Four Rens", Ren Bonian has made the most outstanding achievements. He is one of the outstanding painters in the "Maritime Painting School" and one of the "Four Heroes of the Shanghai School". Ren Bonian's paintings originated from folk art, with comprehensive techniques, including landscapes, flowers and birds, figures and so on. It attaches great importance to sketching, integrates various family methods, and absorbs the advantages of water color tone, which makes it clear and fresh.

His figure paintings, from Chen Hongshou's method in his early years, are exaggerated and full of decorative effect. For example, the Forbidden City Museum collects the axis of Ganmo Jian Tu. After practicing pencil sketch, it becomes more free and easy, such as the axis of "Three Chivalrous Figures of the Wind and Dust" collected in the Palace Museum. His portrayal skills are superb. He has painted many people, such as Xugu, Hu Gongshou, Zhao Zhiqian and Ren Xun. The Zhejiang Museum has its axis of Suanhan Lieutenant, which depicts Wu Changshuo in official clothes and elevation, which is very vivid. His flower and bird paintings, which are good at Meticulous Brushwork in early years, imitate the Northern Song Dynasty's human law, are close to Chen Hongshou's. The freehand brushwork of Yun School and Chen Chun, Xu Wei and Zhu Jin tended to be simple and easy, with clear and elegant colors, forming a lively and warm style with part-time work. The representative works include the axis of Wisteria Kingfisher Picture hidden in Xu Beihong Memorial Hall. It has a great influence on modern flower and bird painting.

In the late Qing Dynasty, the famous flower and bird painters and figure painters, together with Wu Changshuo, Puhua and Xugu, were named "Four Great Shanghai Painters in the Late Qing Dynasty".

Ren Bonian's main achievement is in figure painting and flower-and-bird painting, often with a few strokes, he can show the whole figure's manner, with little ink and profound artistic conception. Its lines are concise, calm and powerful. He often paints Zhongkui. Zhongkui in his works is open-minded, fearless of ghosts and disbelieving in evil spirits. His paintings of flowers and birds always connect flowers with birds. Birds and birds are very prominent. Flowers are sometimes only used as backgrounds. The whole picture is full of poetic mood. There are also outstanding painters in Ren's family, and later there is the theory of "three Ren" (referring to Ren Xun and Ren Xiong of his uncles), but Ren Yi is undoubtedly the greatest achiever.

Ren Bonian is a good portrait painter. In the early years of figure painting, Xiao Yuncong, Chen Hongshou, Fei Xiaolou (Fei Danxu), Ren Xiong, etc. In his later years, he absorbed Huayan's brushwork, which was more simple and flexible. Such works as "Three Friends Picture", "Shafu Portrait", "Zhongying Portrait", "Wu Changshuo Portrait" and "Fan Hu Jushi 48-year-old Portrait" painted by famous poet and painter Zhou Lei can be said to be deified.

Ren Bonian's flower-and-bird paintings are more creative and interesting. In his early years, Ren Bonian was good at meticulous brushwork. He imitated the Northern Song Dynasty's people's method and made it pure with burnt ink hook bone, rich in color, and close to the old lotus school. Later, he absorbed the unyielding method of Yun Shou Ping, and Chen Chun, Xu Wei and Zhu Da's freehand brushwork, the pen and ink tended to be simple and leisurely and indulgent, and the colors were bright, clean and elegant, forming a style of writing with both working and writing, and a bright and warm style. This painting opened up a new world of flower and bird painting and had a great influence on modern times.

Ren Bonian did not create many landscape paintings. He learned from Shi Tao in his early years. After middle age, he also learned Shen Zhou, Ding Yunpeng, Lan Ying in Ming Dynasty, and followed Wuzhen, Wang Meng in Yuan Dynasty. He was good at freehand and real brushwork.